9 Eylül, İzmir için yalnızca bir kurtuluş tarihi değildir; aynı zamanda Türkiye’nin yakın tarihindeki en güçlü toplumsal hafıza anlarından biridir. İzmir’in işgaliyle geçen üç yıllık sure yalnızca askerî bir mücadelenin değil, aynı zamanda bir toplumun kendi varlığını yeniden tanımlama sürecinin tarihidir. Bu nedenle İzmir’in kurtuluşunu konu alan filmlere ve televizyon yapımlarına bakarken yalnızca tarihsel olayların ne ölçüde doğru aktarıldığına bakmak yeterli değildir. Asıl önemli olan, farklı dönemlerde çekilmiş bu yapımların “Türk”ü nasıl tarif ettikleri, düşmanı hangi özelliklerle görünür kıldıkları ve kahramanlığı hangi bedenlere, davranışlara ve değerlere yükledikleridir.
Muhsin Ertuğrul’un Ateşten Gömlek’inden Turgut Demirağ’ın Fato: Ya İstiklal Ya Ölüm’üne, Osman F. Seden’in senaryosunu yazdığı İzmir Ateşler İçinde’den, Ziya Öztan’ın Kurtuluş’una uzanan çizgi aynı tarihsel olayın her dönemde başka bir toplumsal ve politik hassasiyetle yeniden kurulduğunu gösterir. Bu açıdan İzmir, Türk sinemasında yalnızca işgal edilmiş bir şehir değildir. İzmir, kaybedilmiş vatanın, parçalanmış ailenin, direnişin, bekleyişin, fedakârlığın ve nihayetinde bağımsızlığın görsel karşılığıdır.
Bu sinemasal belleğin ilk durağı Muhsin Ertuğrul’un 1923 tarihli Ateşten Gömlek filmidir. Film, Halide Edip Adıvar’ın 1922’de yayımlanan romanından uyarlanmış ve Türk sinemasında Kurtuluş Savaşı’nı doğrudan konu alan ilk uzun metrajlı film olarak tarihsel bir önem kazanmıştır. Ateşten Gömlek, savaşın büyük tarihsel anlatısını bireysel acı üzerinden görünür kılmaktadır. İzmir’in İşgali, Ayşe’nin kocası ve çocuğunun öldürülmesiyle kişisel bir travmaya dönüşmüştür. Böylece İzmir; evin, ailenin, geçmişin ve aidiyetin kaybedilmesinin sembolü haline gelir. Ayşe’nin yaşadığı acı onu pasif bir mağdur konumunda bırakmaz. İstanbul’dan Anadolu’ya uzanan yolculuğu, onun bireysel yasını kolektif bir mücadeleye dönüştürür. Burada Türk imajının kuruluşunda dikkat çekici olan nokta, Millî Mücadele’nin yalnızca erkek askerlerin hikayesi olarak anlatılmamasıdır. Ayşe karakteri aracılığıyla kadın da tarihsel özne konumuna yerleştirilir. Bu yönüyle Ateşten Gömlek, Türk sinemasında vatan fikrinin kadın bedeni üzerinden de temsil edilebileceğini gösteren erken bir örnektir.
1951 yılında Turgut Demirağ tarafından çekilen Fato: Ya İstiklal Ya Ölüm, bu kadın merkezli kahramanlık çizgisini daha da ileriye taşır. Fato karakteri üzerinden kurulan kahramanlık Türk sinemasının geleneksel erkek savaşçı modelinin dışına taşar. Kadın, savaşın gerisinde bekleyen, erkek kahramanın dönüşünü umut eden veya yalnızca mağduriyet yaşayan kişi değildir; doğrudan mücadele eden, karar veren ve gerektiğinde kendisini feda eden bir figürdür. Bu nedenle Fato’nun temsil ettiği Türk imajı, cinsiyet sınırlarını aşan bir millî dayanışma düşüncesine dayanır. Kadının fedakârlığı burada yalnızca bireysel bir erdem olarak değil, vatanın kurtuluşuna katkıda bulunan tarihsel bir eylem olarak anlam kazanır. Bu anlatı biçiminde düşman da Türk toplumunun karşısında duran belirgin bir dış güç olarak kodlanır. Bu anlamda film, Türk kadınının yalnızca savaşın tanığı değil, tarih yazımının da öznesi olabileceğini savunan önemli bir popüler sinema örneğidir.
1959 tarihli İzmir Ateşler İçinde ise İzmir’in işgal yıllarını daha çok macera, casusluk, aşk ve kahramanlık unsurlarını bir araya getirmektedir. O. Nuri Ergün’ün yönettiği, Osman F. Seden’in senaryosunu yazdığı filmde İngiliz Kemal karakteri üzerinden işgal altındaki İzmir’in farklı bir görüntüsü kurulur. Birinci Dünya Savaşı sonrasında İzmir işgal edilmiştir. İşgalci Yunan kuvvetlerinin arasında düşman faaliyetlerini deşifre etmek isteyen Türk subayı Kemal, Amerikalı bir gazeteci kılığına girerek düşman saflarına sızar. Amacı gizli bilgileri Türk ordusuna ulaştırmaktır. Bu zorlu casusluk görevi sırasında, İngiliz generalinin kızı Suzi ile yaşadığı tutkulu aşkla hayatı daha da karmaşık bir hale alır. Olaylar, Mustafa Kemal’in Türk ordusuna “İlk hedefiniz Akdeniz’dir” emrini vererek İzmir’e doğru ilerlemesiyle, zafer ile taçlanır.
Buradaki kahramanlık, düzenli ordunun açık savaşından farklı olarak gizlilik, zeka, cesaret ve kimlik değiştirme becerileri üzerinden şekillenir. İngiliz Kemal’in düşmanın içine sızabilmesi, kahramanın yalnızca fiziksel kuvvetiyle değil, zihinsel becerisiyle de mücadele edebildiğini gösterir. Özellikle Türk kahramanın düşmanın dünyasına onun kimliğine bürünerek girmesi, sinematografik açıdan da ilginç bir kimlik karşıtlığı yaratır. Kahraman dışarıdan bakıldığında düşmana benzeyebilir; fakat onun gerçek kimliği taşıdığı amaçta ve sadakatinde saklıdır. Bu nedenle filmde “Türk olmak” biyolojik ya da görünüşe ilişkin bir özellik olmaktan ziyade bir aidiyet ve sadakat meselesine dönüşür.
İzmir’in kendisi de bu anlatıda iki farklı yüz taşır. Bir tarafta işgal, baskı ve tehlike vardır; diğer tarafta Kordon, kent sokakları, eğlence mekânları ve dönemin şehir hayatını çağrıştıran görüntüler bulunur. Böylece savaşın ortasındaki İzmir, yalnızca acının ve ölümün mekânı olarak değil, gündelik hayatın devam ettiği canlı bir şehir olarak da görünür. Bu durum önemlidir; çünkü işgal altındaki toplumun hayatı tamamen durmamıştır. İnsanlar eğlenmeye, çalışmaya, âşık olmaya ve yaşamaya devam ederken aynı anda büyük bir tarihsel kırılmanın içerisinde bulunmaktadır. Film, bu ikiliği Yeşilçam’ın melodram ve macera diliyle görünür hale getirir.
Ziya Öztan’ın 1994 tarihli Kurtuluş dizisi, bu anlatıyı daha geniş bir tarihsel çerçeve içerisinde ele alması bakımından ayrı bir yere sahiptir. Altı bölümlük yapım, Millî Mücadele’yi tek bir kahramanın macerası olmaktan çıkararak askerî, politik ve toplumsal aktörleri aynı tarihsel panorama içerisinde buluşturur. Burada Mustafa Kemal merkezî bir figürdür; ancak zafer yalnızca onun kişisel başarısı olarak kurulmaz. Kahramanlık, karar veren komutanlardan cephede savaşan askerlere, Meclis’te mücadele eden politikacılardan Anadolu halkına kadar uzanan geniş bir toplumsal örgütlenmenin sonucudur. Bu yaklaşım, önceki Yeşilçam filmlerinde görülen bireysel kahramanlık anlayışından belirgin biçimde ayrılır.
Bu yapımlarda düşmanın kim olduğu sorusu üzerinde durulduğunda, basit bir “Türk-Yunan” karşıtlığından daha geniş bir temsil alanıyla karşılaşırız. Elbette Yunan işgal kuvvetleri filmlerde temel düşman unsurudur. Ama özellikle Millî Mücadele anlatılarında düşman, yalnızca üniforma giymiş bir asker değildir. İşgalin arkasındaki emperyalist düzen, bağımsızlığı ortadan kaldırmaya yönelik siyasal girişimler ve zaman zaman içerideki dengeler nihayet düşman kategorisini genişletir. Bu nedenle “düşman” ile “öteki” kavramları birbirine karışır ve bulanıklaşır. Düşman, Türk toplumunun siyasal ve fiziksel varlığını ortadan kaldırmaya çalışan güçtür; öteki ise merkezî anlatının karşısında konumlandırılan kimliktir.
Ateşten Gömlek’te düşman daha çok işgalin yarattığı travmanın arkasındaki güç olarak hissedilirken, İzmir Ateşler İçinde’ndede casusluk ve işgal yönetimi üzerinden somutlaşır. Kurtuluş’ta ise savaşın askerî ve diplomatik boyutu daha belirgin hale gelir. Çünkü İzmir’in Kurtuluşu, yalnızca bir şehrin geri alınması değil, işgal karşısında parçalanan bir toplumun yeniden tek beden olmasını ve bağımsızlık fikrinin oluşmasının simgesidir. Bu yüzden 9 Eylül, sinemada geçmişin kapanmış bir sayfası olmaktan çok, her anlatıldığında yeniden anlam kazanan bir ulusal hafıza alanıdır.
