Özellikle 2010 sonrası İran sinemasını yalnızca siyasal baskının ve sansürün ürettiği bir “muhalif sinema” olarak tanımlamak, bu sinemanın estetik gelişimini ve kendi içindeki farklı yaklaşımlarını görmezden gelmek olur. Çünkü İran sinemasının 2010 sonrasında ulaştığı uluslararası görünürlüğün arkasında sadece politik gündem değil, 1990’lardan itibaren oluşan güçlü bir sinema geleneği alt yapısı vardır.
Bu geleneğin merkezinde Abbas Kiyarüstemî’nin gerçek ile kurmaca, belge ile oyun, çocukluk ile yetişkinlik, yol ile arayış arasındaki sınırları sürekli olarak belirsizleştiren sineması önem arz etmektedir. Kiyarüstemî’nin Yakın Plan, Ve Yaşam Sürüyor, Kirazın Tadı ve Rüzgâr Bizi Sürükleyecek gibi filmleri, İran sinemasının yalnızca ulusal bir sinema olarak değil, dünya sinemasının estetik tartışmaları içinde değerlendirilmesini sağlamıştır. Dolayısıyla 2010 sonrası İran sinemasını bir başlangıç noktası olarak değil, daha önce kurulmuş bir estetik mirasın politik, toplumsal ve biçimsel olarak yeniden örüntülenmesi şeklinde okumak gerekir.
İran sinemasının politik yapısını anlamak için öncelikle sansür ile estetik biçim arasındaki ilişkiyi merkeze almak gerekir. 1979 İslam Devrimi sonrasında sinema yeniden yapılandırılırken kadın bedeni, giyim, erkek-kadın ilişkileri, aile, cinselik, din ve siyasal politik gibi alanlar çeşitli denetim mekanizmalarının konusu hâline gelmiştir. Fakat sansürün sinemaya etkisini yalnızca “yasaklanan görüntüler” üzerinden değerlendirmek yeterli değildir. Daha ilginç olan, yönetmenin gösteremediği şeyin yerine başka bir sinemasal biçim koymasıdır. Kadının bedenini doğrudan göstermek yerine yüzüne, sesine veya mekan içindeki hareketine odaklanmak; cinselliği açıkça göstermek yerine kapalı kapılar, bakışlar ve sessizlikler üzerinden sezdirme yoluna gitmek…
2014 yılında Antalya Film Festivali’nde Kiyarüstamî masterclass söyleşisi yapmıştı. Kendisine sansür ve yasaklar hakkında yöneltilen soruya, sansürü bir duvar ya bir engel olarak görmek yerine, yaratıcılığı körükleyen bir araç olarak yorumladığı hafızalara kazınan şu yanıtı vermiştir:
Benim filmlerim sansüre uğramadı; sadece gösterilmedi. Ben filminin şurası burası makaslanıp çıkartılıp ve daha sonra da bunun üzerinden prim yapan ve ünlü olmak isteyen yönetmenlerden değilim. Bir yönetmenin akıllı davranması ve ona göre, dışarıdan gelebilecek müdahalelerin bilincinde olarak filmini düzenlemesi gerekir” dedikten sonra gelen tepki üzerine,
Otoritenin sansür uygulayacağını biliyorsunuz ve ona göre film yapıyorsunuz. Bizim ülkemizde de en kötü filmleri yapanlar iktidar karşıtlığı yaptıklarını söyleyenler. Bu genç sinemacılar üzerinde yanlış anlaşılmaya neden oldu. Gerçek olan itirazınız hakikî yerini bulmuyor bu sefer de. 18 yıl filmlerim İran’da gösterilmedi. Ben de rahat değilim ama kendi yolumu seçtim. Sansürü hep yaşıyoruz, onunla baş etmenin yolunu bir şekilde buluyoruz.
Bu nedenle Kiyarüstemî’nin de üzerinde durduğu gibi İran sinemasındaki sansür paradoksal bir biçimde yalnızca sinemanın sınırlarını daraltmamış; aynı zamanda yönetmenleri “Gösterilemeyeni nasıl gösterebilirim?” sorusuna yöneltmiştir. Dolayısıyla İran sinemasındaki estetik dolaylılık, hem yaratıcı bir imkan hem de politik bir zorunluluk olarak aynı anda düşünülmelidir.
Bu bağlamda Cafer Penahî, 2010 sonrasında İran sinemasının politik anlatımını en açık biçimde taşıyan yönetmenlerden biri. Ama Penahî’yi sadece “yasaklanan yönetmen” olarak okumak, filmlerinin sinema üzerine kurduğu düşünsel katmanı gözden kaçırmaya neden olur. 2010 yılında tutuklanması, hapis cezasına çarptırılması ve uzun süre film yapmasının yasaklanması, onun sinemasını doğrudan hayatının politik koşullarıyla karşı karşıya getirmiştir. Fakat asıl önemli kırılma Bu Bir Film Değildir ile ortaya çıkar. Penahî, film yapması yasaklanmış bir yönetmenin film yapmaya çalışmasını filmin kendisine dönüştürür. Film yapamadığı için acı çeken bir yönetmen görürüz. Böylece “film çekememek” filmin konusu değil, filmin biçimi haline gelir. Kamera, yönetmenin özgürlüğünü belgeleyen bir araç olmaktan çıkarak özgürlüğün sınırlarını sınayan bir nesneye dönüşür.
Daha sonra Taksi Tahran, Üç Yüz ve Ayı Yok gibi filmlerde de gerçeklik ile kurmaca arasındaki sınırın sürekli olarak kırıldığı görülür. Penahî’nin film çekme özgürlüğü yoktur ama yaratıcılığı vardır. Taksi Tahran filminde yeğeni “İran İslam Cumhuriyeti’nde iyi film nasıl olmadır?” sorusunun cevabını okur. Aile ve toplumsal değerleri ihlal etmemeli, karakter isimleri Farsça değil Arapça olmalı, hatta mümkünse sahabî isimleri tercih edilmeli, yok siyah giyilmemeli, sakal olmalı, vs. gibi sonunun nereye gittiği belli olan kriterler sıralar durur. Penahî’nin sinemasal direnişi tam da burada önem kazanır. İktidara karşı doğrudan söz söylemek yerine, iktidarın sinema yapma eylemini nasıl kontrol etmeye çalıştığını sinemanın kendi yapısına dönüştürür.
Asgar Ferhadî ise aynı dönemin politik sinemasını tamamen başka bir kanaldan kurmaktadır. Ferhadî’nin filmlerinde devlet çoğu zaman görünmez; fakat onun varlığı hukuk sisteminde; aile, sınıf, ahlak ve toplumsal normlar aracılığıyla hissedilir. Bir Ayrılık bunun en güçlü örneklerinden biridir. Film ilk bakışta boşanmak üzere olan bir çiftin hikâyesi gibi görünse de sınıfsal eşitsizlik, dinî sorumluluk, hukuk, bakım emeği, erkeklik, kadınlık ve ahlakî sorumluluk üzerine çok katmanlı bir anlatısı vardır.
Ferhadî’nin sinemasında hiçbir karakter bütünüyle suçlu ya da bütünüyle masum değildir. Aslında her şey gridir. Ferhadî’nin uluslararası başarısı, İran sinemasının Batı’da nasıl temsil edildiği meselesini de beraberinde getirir. Çünkü İran filmleri uzun süre Batılı festivallerde “başka”, “uzak”, “öteki” ve “egzotik” bir toplumun görüntüleri olarak okunma tehlikesiyle karşı karşıya kalmıştır. Oysa İran sinemasının asıl başarısı egzotik olanı göstermekten çok, yerel bir hayatın içinden evrensel bir etik problem çıkarabilmesindedir.
Mecid Mecidî ise İran sinemasının başka bir damarını temsil eder. Onun sineması Penahî’nin politik itirazı veya Ferhadî’nin ahlakî çatışması kadar doğrudan sert değildir. Fakat yoksulluk, çocukluk, aile, inanç ve dayanışma üzerinden İran toplumunun başka bir gerçekliğini görünür kılar. Cennetin Çocukları, Baran ve Serçelerin Şarkısı gibi filmlerde toplumsal sınıf farklılıkları büyük politik söylemlerle değil, gündelik hayatın küçük ayrıntılarıyla kurulur.
Said Rustayî ise yeni dönem yönetmenlerinden biri olarak bu mirası daha sert bir kent gerçekçiliğine taşır. Sonsuzluk ve Bir Gün ve Leyla’nın Kardeşleri, İran toplumundaki ekonomik krizi, uyuşturucu sorununu, sınıfsal eşitsizliği ve aile içindeki iktidar ilişkilerini büyük ölçüde aynı mekanın içinde yoğunlaştırır. Rustayî’nin filmlerinde aile, yalnızca korunma ve dayanışma alanı değildir; aynı zamanda ekonomik beklentilerin, borçların, erkeklik kodlarının ve toplumsal baskının üretildiği bir iktidar alanıdır. Bu bakımdan Rustayî’yi Ferhadî’nin devamı olarak görmek mümkünse de onun sineması Ferhadî’den daha kalabalık, daha gürültülü ve daha maddi bir gerçekliğe sahiptir. Ferhadî’nin karakterleri çoğu zaman bir ahlakî kararın eşiğinde dururken Rustayî’nin karakterleri ekonomik ve toplumsal sistemin ağırlığı altında ezilirler.
Bütün bu yönetmenleri aynı sinema içinde bir araya getiren temel unsur, İran toplumunun savaş, devrim, din, hukuk, sınıf, aile, kadınlık ve modernleşme arasındaki gerilimlerini gündelik hayat üzerinden görünür olmasıdır. Kiyarüstemî bu geleneğin şiirsel ve ontolojik temelini oluştururken, Mecidî hümanist boyutunu; Penahî siyasal ve sinemasal direnişini; Ferhadî ahlakî ve sınıfsal çatışmasını; Rustayî ise ekonomik ve kentsel sıkışmışlığını temsil eder. Çünkü İran sinemasının asıl başarısı, politik olanı doğrudan söylemek yerine gündelik hayatın içine yerleştirmesi ve suskunluğun kendisini sinemasal bir anlatım aracına dönüştürmesidir. Bu nedenle yeni İran sinemasının politik gücü, yüksek sesle konuşmasından çok, söylenmesi güç olanı görüntünün içine yerleştirmesinden ve bazen susarak itiraz etmesinden kaynaklanır.
