1970’li yıllar Türk sineması açısından sadece bir tür değişiminin değil, aynı zamanda bir geleneğin çözülüşünün yıllarıdır. 1960’ların toplumsal gerçekçilik arayışları, işçi hareketleri, köyden kente göç, sınıfsal çatışmalar ve politik meselelerle ilişki kurmaya çalışan sineması, 1970’lere gelindiğinde giderek ağırlaşan ekonomik ve politik koşulların altında nefes almakta zorlanmaya başlar.
Aynı yıllarda televizyonun evlere girer, sinemanın yıllardır dayandığı seyirci alışkanlığını da değiştirmeye mahkûmdur. Salon sayıları, seyirci profili ve ekonomik dengeler sarsılırken Yeşilçam artık yalnızca film çekme problemi yaşamaz; seyirciyi yeniden salona getirebilmek için kendi sınırlarını da zorlamak zorunda kalır. Seks filmleri furyası tam da bu noktada, toplumsal hayatın dışında gelişen tesadüfî bir ticari tercih olarak değil, sektörün içine düştüğü büyük ekonomik ve kültürel krizin belirtilerinden biri olarak ortaya çıkar.
Bu furyanın başlangıcını yalnızca “seyirci seks istedi” biçiminde açıklamak, dönemin ruhunu fazlasıyla basitleştirmek olur. Çünkü burada asıl mesele cinsellikten önce sinemanın ekonomik olarak ayakta kalabilme mücadelesidir. 1974 yılında Beş Tavuk Bir Horoz gibi seks-komedi örnekleriyle belirginleşen eğilim, kısa zamanda kendi ticari formülünü yaratır. Ayıkla Beni Hüsnü, Ah Deme Oh De, Kadın Okşanmak İster, Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak, Plajda Sevişelim gibi adları bile dönemin seyirciye nasıl hitap ettiğini gösteren yapımlar, hikâyeyi giderek ikinci plana iter. Başlangıçta komedinin içine yerleştirilen erotik unsurlar, zamanla filmin esas malzemesine dönüşür. Burada çok daha önemli bir kırılma gerçekleşir: Sinema artık seyirciye dünyayı anlatmak yerine, seyircinin krizden kaçabileceği bir beden sunmaya başlar.
Bu durumun psikolojik boyutu da en az ekonomik boyutu kadar önemlidir. 1970’ler Türkiye’sinde toplum, sürekli bir tehdit ve belirsizlik duygusuyla yaşamaktadır. Sokakta politik şiddet, evde ekonomik sıkıntı, geleceğe ilişkin güvensizlik ve televizyon aracılığıyla değişen hayat biçimleri insanın gündelik gerçeklikle kurduğu ilişkiyi dönüştürür. Seks filmlerinin salonlarda yarattığı kalabalık, bu açıdan yalnızca cinsel arzunun sonucu olarak okunamaz. Sinema salonu bir süreliğine gerçek hayattan uzaklaşmanın mekânına dönüşür. Fakat burada paradoksal bir durum vardır. Toplumsal baskı arttıkça insanın kaçış ihtiyacı artarken, sinema da bu kaçış ihtiyacını düşünsel bir özgürleşmeye değil, bedensel bir tüketime dönüştürür. Cinsellik özgürleştirici bir deneyim olmaktan çıkar; afişte, lobide, kamera karşısında ve anlatının içinde pazarlanan bir nesneye dönüşür. Bu nedenle 1970’lerin seks filmlerindeki çıplaklık, her zaman cinsel özgürlük anlamına gelmez; çoğu zaman tam tersine, bedenin piyasaya teslim edilmesinin görüntüsüdür.
Furyanın en karanlık aşaması ise erotik komediden pornografik üretime geçiştir. 1979’dan itibaren hardcore olarak nitelenebilecek yapımların çoğalmasıyla birlikte sektörün dili de değişmeye başlar. Daha önce tanınmış oyuncuların erotik filmlerle kurduğu ilişki, giderek daha düşük bütçeli, daha hızlı üretilen ve sinemasal kaygısı çok daha sınırlı yapımlara bırakılır. Dönemin tanıklıklarında, sektöre dışarıdan getirilen, oyunculuk eğitimi ya da sinema deneyimi bulunmayan kadınların da bu filmlerde kullanıldığı; hatta bazı yapımlarda genelev çevresinden kadınların oyuncu olarak getirildiğine ilişkin anlatılar bulunmaktadır. Ancak bu tür anlatıları bütün bir dönem için kesin ve belgelenmiş bir sektör pratiği gibi genellemek doğru değildir. Burada asıl çarpıcı olan, sinema sektörünün bazı yapımlarda profesyonel oyunculuk düzeninden tamamen koparak bedeni neredeyse ham bir ticari malzemeye dönüştürecek kadar savrulmuş olmasıdır. Böylece Yeşilçam’ın “yıldız” sistemi bile kendi içinde parçalanmaya başlar.
Bu noktada ortaya çıkan şey, benim “yabancılaşma” olarak adlandıracağım daha derin bir kırılmadır. Marks’ın emek ve üretim ilişkileri bağlamında kullandığı yabancılaşma kavramını sinema sektörüne uyarladığımızda, oyuncunun kendi bedenine, emeğine ve ürettiği imgeye yabancılaşmasını görmek mümkündür. Kamera artık oyuncunun kişiliğini değil, bedenini kaydetmeye başladığında oyuncu da temsil ettiği karakterden uzaklaşır. Yönetmen açısından sinema, anlatı kurma sanatından seyirciyi salona çekme tekniğine; oyuncu açısından karakter yaratmaktan görüntü üretmeye; seyirci açısından ise film izlemekten tüketmeye doğru kayar. Yani yabancılaşma yalnızca ekrandaki kadın bedeninde değildir. Yapımcı filme, oyuncu rolüne, seyirci sinema deneyimine yabancılaşır. Bu nedenle seks furyası Yeşilçam’ın yalnızca estetik açıdan değil, çalışma ilişkileri ve sinema anlayışı açısından da çözülmesinin önemli göstergelerinden biridir.
Bununla birlikte seks furyasını Türk sinemasının bütününü ele geçirmiş ve tek başına Yeşilçam’ı öldürmüş bir dönem olarak değerlendirmek de doğru değildir. Aynı yıllarda Hababam Sınıfı, Selvi Boylum Al Yazmalım, Gülen Gözler, Sürü, Hazal ve Bereketli Topraklar Üzerinde gibi birbirinden çok farklı nitelikte filmler çekilmeye devam eder. Dolayısıyla mesele, “seks filmleri geldi ve Yeşilçam öldü” kadar basit değildir. Asıl mesele, sinema sektörünün zaten televizyon, ekonomik kriz, dağıtım sorunları, salonların yapısı, finansman sıkıntıları ve siyasal baskılar nedeniyle kırılgan hale gelmiş olmasıdır. Seks furyası bu yapısal krizi hem görünür hale getirmiş hem de bazı açılardan derinleştirmiştir. Özellikle aile seyircisinin salonlardan uzaklaşması, sinemanın toplumsal tabanını daraltmış; kadın seyircinin sinemadan çekilmesiyle salon kültürü erkek egemen bir yapıya daha fazla yaklaşmıştır.
12 Eylül 1980’e gelindiğinde ise sinemanın zaten yıllardır taşıdığı bütün bu gerilimler başka bir siyasal atmosfer içinde keskin biçimde kesilir. Darbenin ardından erotik ve pornografik filmler ülke genelinde yasaklanır; böylece 1970’lerin ortasında başlayan ve 1979-1980 döneminde en uç biçimlerine ulaşan furyanın önü kapanır. Fakat boşalan alan uzun süre boş kalmaz. Seks filmlerinin ardından arabesk sinema büyük ölçüde yeni ticari damar haline gelir; Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses ve Müslüm Gürses gibi şarkıcıların merkezinde bulunduğu filmler salonları doldurmaya başlar. Burada Türkiye’nin siyasal tarihinde de önemli bir dönüşüm vardır. 1970’lerin kolektif ve çatışmalı politikliğinin ardından 1980’lerde bireyin acısına, kaderine, aşkına ve yalnızlığına çekilen sinema belirginleşir. Sinema susturulmaz; fakat konuştuğu şey farklılaşır.
Bugünden 1970’lerin seks furyasına baktığımda, karşıma yalnızca erotik sahnelerle dolu filmler değil, bir toplumun kendi değişimini taşıyamadığı anda beden üzerinden konuşmaya başlamasının hikayesi çıkıyor. 1970’lerin başında toplumsal gerçekliğin peşine düşen sinema, on yılın sonunda gerçekliğin ağırlığından kaçmak için bedene sığınmıştır. Bu yüzden seks furyası benim için Türk sinemasının “utanılacak dönemi” olmaktan çok, Türkiye’nin modernleşme sancılarının, erkek egemenliğinin, ekonomik çaresizliğinin, siyasal baskısının ve seyirci alışkanlıklarının aynı perdede görünür hale geldiği bir dönemdir. Belki de 1970’lerin asıl hikâyesi budur: Yeşilçam’ın çıplak yarası… Her yara gibi kanlı, irinli ve belki de zor kabuk tutan…Türk sineması o yıllarda yalnızca soyunmamış, aynı zamanda kendi krizini de görünür kılmıştır. Perdede görünen beden, aslında giderek parçalanan bir sektörün ve politik ve toplumsal olarak kendisine yabancılaşan bir ülkenin bedenidir.
